傅查新昌田园交响曲

曾多源油画艺术的抒情美学

大约在三年前的冬季，我首次看到曾多源油画时，便感觉他绘画艺术的切入方式，带着意象表现和抒情风格，也带着对自然之美的赤诚。他对色彩语言的运用，沉着、缓慢、练达，但构图谨慎，画面清晰，形式并不嚣张，表达却极具个性。在大自然的丰富性中，曾多源经常背对天山画天山，尽管从心性经验中获得天启般的灵感灌注，但看不到莫名的亢奋和无名的宣泄，有相应的理性应对，所以画面有精神隐喻的审美特征。他不是把思考的答案直观地在画面上表现出来，而是让人们慢慢解读生命与宇宙最基本的呼应关系，包括人性与自然的关系，因此他的油画作品的精神力量油然而生。

据我美学分析，曾多源的绘画是一种典型的实验性抒情风格，没有深奥的哲理和晦涩的题材，他始终把精神经验视为人类生活的伟大实在。我看重曾多源作品的价值，就在于他在精神性上所做的思考和努力有了自己的面貌。或者更概括地说，他的作品是一个特定语境的探索结果，正是这个生态语境规定了其意义的生发。也就是说，曾多源油画的深层含义超越了画面的内容，如果置换了生态语境，这种超越就不可能发生。在这个意义上，释读曾多源油画不是对文本的单纯解读，而是解读文本与生态语境的逻辑关系。尤其是在诗性匮缺，或创造力萎缩的当代绘画语境中，曾多源的油画有一种梦幻般的清纯，他把单纯的眼睛所看到的自然景观与心灵的幻想融合在一起，创造出一个充满遐思的清丽世界。

实际上，曾多源的油画首次引起人们的关注，是在三年前杨飞云为举办全国画展，亲自到新疆田野考察时，在惊喜中选定了曾多源的写生作品。不管杨飞云举办那个展览的主导动机如何，曾多源是以意象表现艺术的观念，对学院艺术传统，或给新疆现代美术史注入了新活力。在曾多源不同阶段的写生作品中，都不同程度包含了 智性-感性 和 解构-建构 双重因素，既源于纯粹精神，又合乎个体经验，诉诸一个平衡点与交契点。也许他在学习从塞尚以来，包括康定斯基，再到维亚尔和博纳尔的艺术经验时，感悟到西方现代油画最终实现了艺术语言上的探索性、提示性和推进性。因此他认为只有探索性 诗化 的油画作品，才最具有精神感染力和救赎力量，就像塔可夫斯基不朽的 诗电影 。

二十多年前，曾多源给我的中短篇小说画过题图和插图，也为我的第一本短篇小说集《甜蜜的家园》设计过封面。后来我才知道他的造型能力，得益于创作连环画、细微的感觉和准确的观察，这种特征奠定了他后来的油画创作基础。诚然，我不希望他在绘画中强调文学性，希望他在辽阔的新疆大地漫游，仰望在中亚最巍峨的天山。吉尔 德勒兹在分析培根的绘画时，也提出过这样的观念，他认为文学性和叙述性，并非艺术的本质属性，作为一种多余的囹圄，内容当被放逐、遗弃。这是对新艺术，以精神拯救为命脉的艺术呼求。在繁忙的工作之余，曾多源经常到天山南北写生，希望心灵与大自然交谈、协奏、合唱，捕捉到天地之间混沌之气，潜在的不可见精神，形成个体经验 图形表 。曾多源认为不管是何种艺术形态，诗也罢，绘画也罢，倘若仅仅沦落成一种意识形态，毋宁说是一种终结，包括他这辈子画的连环画。

从绘画技术操作上说，几十年来曾多源策划、组稿、绘制、出版的新疆各族历史人物连环画，也起到了最为重要的作用，使他分享着中亚文明的健康之美。这种艺术态度的核心，是要创造出一种有所节制又不失深刻有力的绘画语言节奏。现在，曾多源更加迷恋艺术背后的历史文化元素，渐渐强化个人的艺术理想和抒情的尖锐性。在《夏日蝴蝶谷》一画中，曾多源经历过化身万千的狂喜感，画笔下的树木像他姊妹，仿佛在响铃清脆的艳舞中出落得楚楚动人。当然，我这是文学性解读，其实他主要凭观察、经验、想象、沉思、诗意理性进行创作，但这并不意味着他的油画在品质上缺少现代性、直觉的力量、非理性的魅力、生命体验的真实性。

天山是天的山，也是一种坚忍和广阔。曾多源在天山找到了油画艺术的支撑，找到了生命的壮美。寂静与荒凉并未取消生命，只是把生命推向坚韧。他每次驶向天山的时候，就是驶向一种抒情信仰。他用色彩唤醒人性美，在大自然中建立起自足的抒情乐园。一种深沉的意象表现主义，一种大融合的田园交响曲，在他画布上飞翔与升华。在清华美院研究 文艺学时，我在法国现象学家梅洛 庞蒂的《塞尚的疑惑》一文中读到过，塞尚如何经验到 潜在世界 ，又如何将其表达而出，此过程终其一生。我想真正的画家都是如此，仅仅停滞于艺术 风格学 ，未免舍本逐末了。在曾多源看来，一种被自然表象浸透的人，是很难理解用生命体验 潜在世界 的含义。因为从自然科学的角度看，世界上没有什么其实值得用生命去偿还；相反，生命倒是时刻需要世间万物各式各样的补偿。

从五年前开始，曾多源放弃工作之余策划、编书、出画册、挣钱的众多商机，经常寻访天山的灵魂，感受生命力与自然美的秘密。实际上天山的灵魂，就是他的灵魂象征。美感、 和在 中变得纯洁的认知性情，尤其是洗去灵魂皱褶中的污垢和病菌之后，在他的油画中构成他灵魂炽热的象征。显然，在曾多源油画艺术的意象表现倾向中，也带有装饰性的意味，既没有仿古典的褐灰色调，也没有俄苏画派的银灰色调，而是亮色与暗色、纯色与灰色的平行并置，显得雅致而单纯。这种感觉来自他对形式的独特理解，不管他后来如何变化，这种形式上的细腻感觉，都与他对生活的感受相一致。也许艺术良知在提醒他：保持灵魂的炽热与纯净。尽管生活总是充满喜乐与艰辛，但是他走进大自然的决心并不会动摇。对他来说，绘画艺术永远是一块美丽的婚纱，就像新娘和新郎的首次投怀相拥，整个世界也显得亮丽而清纯。

就油画写生而言，曾多源之所以选择一种貌似戏耍的表现方法，这固然是认知、性格、心理、趣味、学识的原因，使他始终处在一种色彩语言的青春期绘画状态。也就是说，为了探讨自然之美，他必须去探究内心世界。譬如，在《舞春》、《薰衣草地》、《九月》等作品中，仿佛少女们开遍了大地，那令人窒息的自然之美，像初次造就的河流与山峰，在 中微微颤动。在油画艺术探索中，曾多源真挚而充满豪情地描绘着宇宙之蜜与尘世之火、天空的上升与大地的沉沦、个体的感动与普遍的颤栗、灵的高翔与肉的低吟。这是一种大跨度杂糅、包容、隐忍的审美特征，一种悲欣交集、哀而不伤的正能量气质。他喜欢用主观化的而且浓重鲜艳的色彩、粗线条勾画轮廓、大色块平涂的技法，用平色取代明暗关系，使画面在抒情中充满神秘的象征意味。

在奇台写生时，我发现曾多源喜欢自然之美，不喜欢有些人假借后殖民文化语境和民族主义心态，以重返传统之名，用天人合一、心物相契、物我两忘之类的整体论来掩盖当下社会、文化和历史中人的问题。对曾多源而言，任何一种社会行为，包括艺术探索、经历坎坷和保持灵魂的湿润，只有在自然法则中才能检阅灵魂的强度和载力。在《家乡》、《乡恋》、《天山秋色》等作品中，曾多源以湿润的、饱含柔情的意象表现形式，画出内心深处的自然之美。他把家乡的自然景色和抒情美学融合起来，仿佛在画布上恢复了童年时光流逝的韵律，完全抓住了天山的气韵。说明曾多源这个阶段的写生作品，已回复到单纯的个人状态，更多地体现了一种艺术的纯粹与理想，一个艺术家对生活及其可视世界的独特感受。

在我看来，艺术家必须跳出地域主义迷人的陷阱。正如阿多诺从来不秉持后现代主义，他认为后现代主义所带来的虚无主义，并不能把人性与人类从生存的深渊里拯救出来。艺术的使命在于拯救与自由，若非如此，艺术早已应了黑格尔式谶语堕入终结。即便在丹托死亡论之后，我仍然看到艺术之果穿透时间，死去的只是终极叙事而已。在曾多源的《藏红花》一画中，我看到了雨水带来植物的生机，在寂静的草原上，藏红花奏出温暖的旋律。鸟鸣若隐若现，仿佛来自地球的另一边，远处牧人家的房门关着，绿草地上空无一人，湿润的地气飘向村庄上空。我第一次看到《深秋》这幅画时，就被曾多源的 感动了。他画出了面对大自然的纯粹之爱：迷醉的时刻，真爱推动着孤独旋转的星球，他抓住画笔，爱的光芒刹那间，将他笼罩，使他把自己画成一棵充满 的树。

从绘画性而言，正是对艺术史的研究，使他经历了一个学习、倾听、理解的愉快过程。他仰望过站在高海拔山峰的大师们，建立起自己的参照系和价值尺度，这使他的艺术语言具有不可置疑的现代性。此外，连环画传统和文学作品插图，同样帮他确立了典型的抒情美学特征。在这几年的油画写生中，曾多源用充沛的抒情基调，慎重的认知态度引进当代性，逐渐形成具有色彩艳丽、对比强烈、平面化的意象表现主义艺术风格。这种将真实世界与想象世界相融合，用可感、可见的、具体的表现抽象的情感，以及对生命、生活、生境的赞美与热爱，就像泰戈尔的抒情诗，给人以一种无比振奋的美感享受。

绘画是一种杂色、综合、立体的抒情散文诗，这就是曾多源的美学之梦。从这个意义上说，他的作品超越了自身，它似乎站在一个历史的交结点上。他对艺术探索的虔诚态度，决定了他的人生轨迹。他对诗意生活的追求，向往自由意志的理想，伴随其一生，构成其作品的精神力量。正是通过艺术人生，曾多源实现了精神上的拯救，以及对于生存状态的思考。

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