木马在西安文理学院文学院的讲课稿散文

这本来是一个不成问题的问题，之所以成为问题要讲一讲，是因为读者对作家的认识的差异形成的。木心老先生活着的时候说过，作家必备的条件只用六个字可以概括，那就是：才华、思想、善良。我认同木心老先生的观点。不过，我觉得，仅仅这六个字是不够的。比方说，作家要有毅力和耐心，要顽强地坚守。当然，作家还要有必备的素养，这个问题，我在下面还要讲的，木心老先生的概括虽然不是什么深奥的概念，但毕竟太抽象。什么是才华？我觉得，才华首先是艺术直觉，不论是文学艺术，还是其它艺术，对于作家和艺术家来说，直觉是首要的，没有直觉，就没有对艺术的敏感和发现。艺术像麦穗一样，遍地都是，如果你缺少艺术直觉，便视而不见；艺术是属于有艺术直觉的艺术家的。思想是什么？对于作家来说，思想是作家对人生、人性、生活和时代认知的程度。这个程度，决定了作品思想的高下。至于善良，其实，已经属于作家的品质的范畴。一个好的作家必须有一颗菩萨般的善心，有一颗悲天怜人的善心。当然，作品和作家有时候并不是一回事。这在世界文学史上，不是个案。比如十九世纪，法国的萨德就是一个 之人，他出生于1740年，1814年病死于监狱。他二十三岁就因 待与性受虐监禁，出狱后，依旧秽闻不断，大大小小有二三十次受罚和监禁的记录。法国大革命后，他获得自由，拼命写作。1801年，他六十岁时，又因淫秽作家之罪，被投进监狱，他是新旧政权的两朝犯人，代表作有《情罪》、《淑女蒙尘记》等。十九世纪英国的短篇小说家吉幸，也因为偷盗进过监狱。他的短篇写的很精彩。当然，大多数的作家，艺术家的为人和为文是统一的。

如果说，作家属于知识分子，作家就应该具有独立的人格、自由的精神。因为，这是一个知识分子必备的条件。可是，在我们的当代作家中，有多少人具有这种品质？“五四”以来，中国的现代作家以鲁迅为首的不少人就具有这种品质。从屈原到王国维到老舍，中国优秀知识分子的脊梁没有断。

我的观点是：作家不是培养的。如果说，作家需要培养，就要走进生活这个大学校。生活的历练就是对作家的培养。当下，尽管这里办班，那里办校，各类讲座多如牛毛，摆出一副培养作家的架势来。这种刻意而为，拔苗助长的做法只能削弱作家的艺术直觉能力。你的头脑里灌输的观念、概念性的东西越多，你的直觉就越差，对于生活中的东西往往会先入为主。老师只能给你传授观念、概念，不能传授直觉，包括感觉。你可能会说，米兰·昆德拉的小说都是主题先行，以观念入手。不错，昆德拉确实是这样。比如，他最近几年出版的《庆祝无意义》就是从人生是虚无的这一观念出发的。他的《玩笑》、《不朽》等等，都是反专制、反媚俗的。我们必须看到，他没有直觉就不会形成观念，而且他的观念的形成都是人生练达的结果，都有一定思想高度。他们的观念不是从书本上抄袭而来的，而是体验人生的结晶。

我们翻阅一下文学史，就可以明白，伟大作家都不是可以培养的，比如曹雪芹、蒲松龄、兰陵笑笑生；比如鲁迅、沈从文、张爱玲等等。谁也没有培养过他们，他们是生活这本大书教会写作的，不是哪个学校哪个班哪个单位、机关培养出来的。

二、关于作家和时代的关系问题

作家的写作是个人的事情。任何作家从事写作首先从爱好出发，你喜欢写作，你才从事这种工作。当写作真正变成了你的生活方式和生存方式之后，你才会觉得，写作就像人需要阳光、空气和水一样，不写作，就活不下去。作家固然是个手艺人，但不是说，某个领导要你去像做木匠一样从事写作，你就可以干这个活儿。换句话说，写作是一种病，而且是癌症，如海明威所说，只有死亡才能制止它。作家就是作家，和任何党派、团体没有关系。作家只和作品和读者有关系。如果要谈到服务，作家只给读者“服务”。不论读者是领袖、平民、囚犯，作家有给他们提供最好的作品，拿出优质“服务”。

从世界文学史看，大凡优秀的作家都和他所处的时代保持着紧张的关系，抑或不和谐关系。当然，也有和时代和睦相处者和赞美者。我所说的紧张和不和谐并不是说要作家去反对什么，而是要作家认清时代的病症是什么，如福克纳所说，亮出伤疤是为了医治。如鲁迅就和他所处的时代一直不和谐，这和他在民国政府的教育部任职不是一回事。他所塑造的阿Q是那个时代的不和谐之音，也是对国民性的深刻揭示。沈从文笔下的所有小说里看不出阶级关系的紧张，看不出时代的风云变化，可是，人性的凄美和人性的缺陷是明晰的。

任何作家都不可能逃避他所处的特定的时代，作家怎么和时代相处并非完全是时代的命题，比如文化大革命那十年，中国作家集体沉默，不写了。可见，这和作家对时代的认知有关。在中国现代文学史上，解放区文艺也是一大亮点，比如孙犁等解放区作家就写了不少鼓舞人民斗志的好作品，作为时代主流作家，这些作家也是很优秀的。他们写的是生活，是人性，并非因为唱赞歌而被读者记住。孙犁就是在艺术上有追求很讲究的一位作家。他们的文字干净、洗练、有美感。

三、关于作家和生活的关系问题

这也是一个不成问题的问题。艺术作品源于生活，这句话没有可质疑的地方。作家离开生活就像人离开空气一样。作家的生活越丰富，作品就越饱满。我们的父辈、祖父辈的生活比我们丰富的多，他们就能成为作家吗？不是这样的。因此上说，生活只是原因不是结果，生活只是条件不是成品。池子里抽干了水，鱼就会死，但不是说，有水就有鱼，这个道理很简单。可是，我们笔下的生活在一些作者那里就变形了，就变味了。

这几年来，各级文艺领导部门都在搞“深入生活”，包括“挂职”深入。我个人也曾经挂职县委副书记，去凤翔县深入生活。我觉得生活其实是创作前的一种“做功课”，这种“功课”一定要做踏实做细致。我在写作《漩涡》之前，去汉阴好多次，翻山越岭，有时候一天要跑三四百公里山路，和农民交谈，翻阅家谱、县志、文史资料，实际观看地形，这对我的写作来说是必须的。当你伏案写作的时候，这些得来的“素材”未必全有用处，因为，无论你写什么样的作品都离不开自己的体验，离不开你对生活的理解，这些“素材”都是客观的“材料”，未必能和你的体验相默契，但是，这些“功课”不做不行，因为你要完成生活真实到艺术真实，首先要有生活积累，包括人物形象积累。

我在这里要说的是，有些作者走进了一个误区，靠“采风”，靠“深入生活”支撑自己的艺术天地，他们把大量搜集到的素材堆放在纸上，以为这就是小说，读者读起来仍旧是一堆素材，没有艺术可言。其实，我们每一个作者每天都在生活中生活，吃饭、睡觉是生活，聊天跳舞、打麻将也是生活。我们所经历的生活或是荒诞的、或是无聊的，或是枯燥的，或是简单的，所有的艺术作品就是来自这样的生活。我们必须清醒，生活不会给作家提供现成的小说。一个优秀的作家必须走进自己的内心，倾听心灵的吩咐，而不是浮在水面。如果你不从内心开掘生活，你就是搜集上再多再多的生活素材也与作品无关，不然，有些人也曾挂职过，也曾深入过生活，却拿不出作品来。南美作家博尔赫斯一生在图书馆生活，晚年失明，但他写出了震撼人心的小说。小小的图书馆就是他的生活。他的作品不只是来自生活，更主要的是来自自己的体验，来自内心。生活毕竟是毛坯，而艺术是精美的把毛坯处理过的美玉。生活的真实并非艺术的真实，但艺术的真实必须建立在生活真实的基础上。菲茨杰拉德写过一个短篇小说，内容是：一个女人生下了一个孩子，孩子落地时就是七十二岁，白头发白胡子。作者从孩子七十岁，写到六十岁、五十岁、二十岁以及三二岁，倒着写，看起来很荒诞，其实符合他对那个时代的理解，符合他的体验。这就叫从生活真实到艺术真实。

四、关于小说的多种可能性问题

什么是小说，一百个作家可能有一百种理解。巴尔扎克说，小说是一个民族的秘史。福克纳强调，小说就是揭示人物内心最隐秘的部分的，也就是说，小说是人的心灵史。萨德则说，凡根据人的生活中最奇特的经历虚构而成的作品，称为小说。我对小说的看法是，给看似平常、简单的生活增加了深刻意义的表述称为小说。我也曾说过，小说是生活中的“第四版本”。比如说，建国路上发生了一桩凶杀案。公安机关得到的取证是第一版本；给领导写的报告是第二版本；老百姓口头的议论、传述是第三版本。作者写出来的和前三种版本大相径庭的第四种版本称为小说。因为第四种版本是经过作者虚构了的，和前三种版本不同的，增加了深刻意义的版本。如果和前三版本一样，就不能成为小说。

因为生活有多种可能，小说也就有多种可能。卡夫卡在《变形记》的开头写道：“一天早晨，格里高尔·萨姆莎从睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只大甲虫。”当时，在巴黎流浪的马尔科斯读了《变形记》以后，大吃一惊，他猛然意识到，小说可以这样写。马尔科斯茅塞顿开。我们的许多小说作者仅仅以为小说只能那样写，不能这样写。这样的作者即使误入了歧途，也还在路上，而好多作者写了好多小说，却没有在路上，原因是，他们没有自己的艺术美学观。因此，一个好的作家必须坚守自己的艺术美学观，必须具备自己的艺术美学观。必须写出你所理解的能叫小说的小说。这样的小说才具备个性。什么什么班，什么什么理论家，给你传述的“小说做法”并非是准则。

一个推销员，睡了一觉起来，竟成了一只大甲虫。这是非常荒诞的事情，却是小说创作的一种可能。如果我们忽视了这种可能，小说就变得很单一。卡夫卡为什么这样写？因为卡夫卡是用荒诞的目光打量这个荒诞的世界的。就像我们的一些作者用赞美的目光考察这个世界一样。当然，讴歌真善美也是一种可能，关键在于你建立怎样的艺术美学观，你对这个时代有怎样的体验。国学大师佘英时在他的《访谈录》中就说，不是他不写阶级斗争，不是他没有阶级观。他少年时回到浙江老家，目睹着佃农和财东的关系很和谐。就像《白鹿原》中白嘉轩和长工鹿三的关系一样，看似主仆，实则兄弟。

邓小平同志在四次文代会上讲，作家写什么，怎么写，由作家自己决定。我觉得，这种提法完全符合艺术创作的规律，是很好的。因为，小说创作有多种可能。对于当下提出的“中国叙事”，“中国故事”，我就难以理解，不可理解。难道有“非中国叙事”、“非中国故事”吗？我觉得，这不只是方法论。在我看来，凡是用汉语讲述的故事都是中国故事，凡是用汉字叙述的故事都是中国叙事。

从艺术角度来讲，凡是人类优秀的艺术结晶是属于人类共同的；凡是优秀的艺术作品都有相通之处。墨西哥作家鲁尔福（1918——1986）是世界文坛公认的小说大师。他有一个中篇，叫做《佩德罗·巴拿莫》。作品讲述一个已经死去的农民回到村庄里和他儿子在一起回忆过去的故事。通篇是人和鬼在一起的对话、活动。这也是够荒诞的。如果要把这个故事定论为“非中国故事”，认为只有外国人才那么写，这不是“中国叙事”，那么，被我们西北五省的老百姓烂熟于心的秦腔《窦娥冤》、《游西湖》是不是“中国叙事”、“中国故事”呢？窦娥被冤死以后，依旧上了舞台，给她父亲讲述她的冤屈。窦娥这个“鬼”和鲁尔福笔下的“鬼”是一样的。《游西湖》中，李慧娘被冤死后，她为了救她的爱人裴郎，无数次吹灭强盗手中的火把，使裴郎逃生。李慧娘作为“鬼”在舞台上活灵活现。被普通老百姓接受，舞台上的这些荒诞的艺术，是“非中国叙事”、“非中国故事”吗？

我多次说过，现代主义不是西方人的专利，现代主义在我们关中西府、在我的故乡岐山。小时候，我去我们县博物馆，那里展览的西周青铜器上的图案，有许多是非写实的，是意象的，是抽象的，是荒诞的，像毕加索的印象派图画一样。在凤翔县发掘出来的秦穆公大墓中也有人面兽身的泥塑。二千多年前，我们的祖先就运用现代主义的手法表述一个事物，传达他们的意图，难道这不是中国式的吗？马尔克斯笔下的的那些魔幻的东西，我小时候在故乡就听老一辈人讲述过。有一个贫穷的小伙子是单身，父母双双去世，他靠在北山里割柴、卖柴生活。每天从山上割下一担柴回来，放下柴担子，进厨房做饭。有一天，他回家后，发觉锅里的小米饭是做熟了的，他就舀在碗里吃了。一连几天，都是这样的。院门是锁着的，谁给他做的饭？有一天，他扛着扁担，拿上镰刀出了院门，锁上门。他在村外呆到了做午饭前，悄悄回去了。他蹲在窗台下一看，贴在墙上的年画上的一个美貌的姑娘从年画上下来，给他做好了饭，又回到了年画上。这个故事和马尔克斯《百年孤独》中的俏姑娘拽着毛毯飞上了天，本质上有什么区别？难道这不是“中国故事”？是外国故事吗？如此强调“中国叙事”，就具备了民族性吗？对于作家来说，还是多体验人生，少接受概念为好。

共 7 92 字 2 页 转到页 【编者按】从六个方面剖析作家与作家思想等！从国内外文学高度指导作家。感谢您投稿江山文学，旋转木马，期待更多佳作！【：紫灵兰】

1楼文友： 15:02:01 好文！学习了！

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